Khesht va Ayeneh (Brick and mirror, 1965)

HKIFF 2019修復經典的節目,只看了這齣和七重天(7th Heaven, 1927)。
故事講述的士司機Hashem一晚接載女子後,發現車內遺下一嬰兒,於是和女友Taji到處尋求解決辦法。電影重點不在劇情,而在於Hashem抱着嬰兒到處奔走的過程中,反映的伊朗社會面貌,以及電影豐富多樣的表現手法。

在電影開初,工作人員名單伴隨德克蘭晚上繁忙街景呈現(波斯文字好神秘),黑白片讓光與暗的對比更強烈,接着男主角駕着的士亮相,敍事開始。
Hashem不久後在荒山抱着嬰兒到處尋找其母,在廢墟有一婦人回應,但並非嬰兒母親。鏡頭偶爾是快速剪接的樓梯近至遠鏡、偶爾是男主角在空無一物的黑暗中疾走,或是隨着男主角在廢墟不同樓層尋覓,伴着婦人幽怨的旁白。鏡頭運用自由,氣氛詭異而超現實。婦人訴說這裏只有幾個社會邊緣人寄居:因丈夫離開而失去理智的孕婦(沒有男人的女人境況堪虞)、因受傷致殘廢的兒子朋友,以及婦人自己(類似被兒子遺棄);又說這裏本來可耕種,有一天有人來建屋和很多的牆…
到處再探問一番但無功後,Hashem到茶館把車匙交予夜更司機,兩者因Hashem遲到而起衝突。茶館擠滿食客,台上先是表演唱歌,後來舞者上場(有趣的樂師)。該是當時流行的娛樂?
Hashem餘怒未消,坐下吃飯,同桌一群原來不認識的男子就嬰兒發表議論:有人叫他送去警署、有人叫他別送警署(對警察不信任)、有人竟長篇大論對報章填字遊戲的看法。除了吃正餐,人們還吃開心果、在吞雲吐霧。
Hashem離開餐廳,先到警署報案,卻遇上一個疑似被產下死胎的婦女的家屬打劫報復的醫生,嘮叨說着自己的遭遇,警官報以看透世事的回應。Hashem終於有機會講述嬰兒的事,卻被告知警署不是嬰兒待的地方。在門外,女友Taji在等他。
二人在街上邊走邊討論一男一女和一嬰孩在晚上應到哪裏才不惹人注意。(未婚就不許與異性共度晚上)(這裏想起La Notte)Taji忽然感到不適,Hashem着她在街上的水龍頭洗臉後,二人回到男子的住處,儘管他充滿顧慮。
回家後,Taji用絲巾包着的頭髮,這時才放下。嬰兒大哭起來。曾做護士的她坐在地上替嬰兒清洗和餵奶,全程指揮男人協助,鏡頭也跟隨着整個過程。期間Hashem雖然合作,但不時着Taji小聲點,又窺探外面,說不懷好意的鄰居會大造文章。二人好不容易共度晚上,但Taji看來滿懷心事。
到了早上,Hashem仍叫Taji小心不要被鄰居看到。雖然鄰居從來不曾出現,但男子的表現充滿被監視、壓迫的感覺。Hashem房間貼了他的肌肉照,他早上也不忘做舉重練習。(伊朗式男子氣概)
Hashem獨自抱走嬰兒,着Taji留在家不要外出。他到孤兒院,和中年女子、懷孕女子同時被接見。中年女子說想找份工作;懷孕女子卻要求領走一個幾日大的嬰兒,孤兒院院長(?)問她不是快生了嗎,還要甚麼嬰兒?女子竟崩潰着把「肚子」裏的布料拿出來,哭訴自己不能生育。(是甚麼文化讓不能生育的女子會desperate成這樣)Hashem被告知要證明嬰兒沒有父母,於是到了政府的大樓。
政府大樓以特別的手法呈現:快速剪接大廈外的浮雕圖案,配上打擊樂。Hashem抱着嬰兒走過一條條走廊、進入一個又一個房間,都找不到正確的地方。他問一個西裝男能否幫他寫證明,他先問Hashem這個年紀還不懂自己寫嗎?然後「勸告」他趕快把嬰兒送走,因為麻煩多多。
Hashem回到住處,告訴Taji把嬰兒送去孤兒院了。她大失所望,因她認為嬰兒把他倆連繫在一起,她想把嬰兒撫養,並和Hashem組織家庭。在室內的這場對話的剪法,甚有法國新浪潮風;但二人無法達致共識的困境,又十分Antonioni。二人到街上繼續討論,經過大巴剎、大街小巷,再上了Hashem的車(想起Before Sunset),他把Taji送去孤兒院,然後在外面等候。
Taji在孤兒院裏尋找,看到不同的嬰兒:健康的、睡覺的、傻笑的、自己玩的、在便便的、患病的。這部分出奇地漫長,最後Taji走到房外,鏡頭離她漸遠。
在外面的Hashem無所事事,看到店鋪的電視裏竟然出現西裝男,大談人們應互愛互助(和他之前說的恰好相反)。Hashem回到車上,看着川流不息的街道(首尾呼應),決定發動車子,揚長而去。

從不同角度,電影都可看出無窮的趣味,例如六十年代的伊朗市面(街上的雙層巴士、熱鬧的茶館、巴剎、街道);人們的價值觀(男女地位;人們普遍疏離、敵對的關係);表現手法多樣,如長鏡頭(隨着男主角在廢墟移動、Taji最後的鏡頭、茶館男子/警官/西裝男的長長獨白)、特別的剪接手法(男女在房間對話、法院的外牆)等。
電影是伊朗導演Ebrahim Golestan的首部長片,和詩人兼伴侶Forough Farrokhzad合作。後者的詩作以女性主義聞名,大概影響了電影中對女性的刻劃(她也扮演最初乘的士的女人)。至於最耐人尋味的「磚與鏡」的意思,據2007年的Q&A紀錄導演自述,是源自12-13世紀波斯詩人Farīd ud-Dīn的詩(http://soundsimages.blogspot.com/2007/05/brick-and-mirror-selected-answers-from.html):
“What the old can see in a mudbrick,
The young can see in a mirror.”

六十年代原來除了歐洲、日本、中國,在伊朗也有令人振奮的電影,果然是充滿活力和希望的美好年代。話說回來,在21世紀要從半世紀前的電影才可看出感動和創意,是否表示人類的想像力已到了極限,甚至出現倒退?

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療癒食堂

在出奇地溫暖的一月下午,拉開了宗像屋的木門。

作為午市第一個客人,被安排坐吧台。點菜後,侍應小姐先送來熱茶和胡麻醬魚生,台後的師傅不一會便遞來一客「梅」。

陸續有兩組客人登門,幸好都不吵。

由九款魚生混合成的一座小山,堆在微熱的飯上。盛飯的小木桶溫暖而厚重。

按指示把芥末和醬油調勻後,淋上魚生小山,再拌飯吃。期間還用紫菜,做成兩個小手卷。

在輕柔的日式背景音樂下,專心吃飯。感受新鮮魚類和調味料混合的味道。

把吃剩三分一的飯舀進瓷碗,請師傅加湯。除了滾燙的海鮮湯,還加上葱粒、芝麻和柚子。一小碗風味獨特的茶漬飯。

把湯飯仔細咀嚼完畢,再慢慢呷茶,品嘗安靜。

然後,重新拉開木門,回到紛擾的人間。

無常來襲時,可以做的,或許是好好吃一頓飯。

把散落的碎片,慢慢逐一拾起;讓慌亂的心和糾結的腸胃,漸漸回復平靜。

My top 10 favourite movies in 2018

藍天白雲(2017, 張經緯)

Into the Inferno(2016, Werner Herzog)

Loveless(2017, Andrey Zvyagintsev)

嘉年華(2017, 文晏)

La Ponte Courte(1955, Agnes Varda)

The Insult(2017, Ziad Doueiri)

暑假作業(2013, 張作驥)

A Fantastic Woman(2017, Sebastián Lelio)

江湖兒女(2018, 賈樟柯)

Roma(2018, Alfonso Cuarón)

2017電影回顧

已忘了年度回顧的習慣,趁有時間就做做吧。今年的開眼/感動電影:

  1. Arrival (2016, Denis Villeneuve)
  2. I, Danial Blake (2016, Ken Loach)
  3. Stalker (1979, Andrei Tarkovsky)
  4. Paterson (2016, Jim Jarmusch)
  5. 海灘的一天 (1983, 楊德昌)
  6. 消失的檔案 (2017, 羅恩惠)
  7. Kiss of the spider woman (1985, Hector Babenco)
  8. Afterimage (2016, Andrzej Wajda)
  9. La fille inconnue (2016, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne)
  10. Life of Brian (1979, Terry Jones)
  11. Dangal (2016, Nitesh Tiwari)
  12. 24 Frames (2017, Abbas Kiarostami)
  13. 逆權司機 (A Taxi Driver , 2017, 張勳)
  14. 出貓特攻隊 (Bad Genius, 2017, Nattawut Poonpiriya)
  15. Wind River (2017, Taylor Sheridan)
  16. Battleship Potemkin (1925, Sergei M. Eisenstein)
  17. 東京流浪者 (1966, 鈴木清順)
  18. Lumière! (2016, Thierry Frémaux)

Blade Runner 2049 (銀翼殺手2049,2017)

年初甫看了Arrival(天煞異降,2016),便得悉導演Denis Villeneuve拍攝1982年電影Blade Runner(下稱2020)續集Blade Runner 2049(下稱2049)。於是又期待又怕受傷害,一方面對Villeneuve有期望,另一方面因2020實太難超越,而續集又大多無以為繼。

2020和2049中的世界和現實一樣,相差了三十年左右。主角K是新一代更優秀複製人,沒有上集主角們的「瑕疪」(如壽命有限),還盡責地追捕漏網的舊型號,把他們「退役」。K在調查一個複製人誕下的孩子期間,發現自己可能牽涉其中。有別於上集,2049有一夥反派去製造衝突,令部分劇情稍嫌公式化。看多了Villeneuve的電影,知道總有一個big twist在最後出現,而2049則是進化版:twist上加twist.

(劇透分界線)

上集主要探討人類的定義,本集亦然。如「複製人可自行繁殖」再次挑戰這定義:由複製人誕下的,是人類嗎?這會令他/她有靈魂嗎?K也和不同的人(上司Lt Joshi、叛軍領袖Freysa)談及「靈魂」,似乎有沒有「靈魂」也是作為人類的要素。又如負責製造記憶的Dr Stelline說,記憶不可是真實的,因為犯法;然而她卻看到K被殖入的「真實」記憶。那麼,基於真實事件的記憶被殖入,是否令「擁有真實經歷/記憶」無法再成為人類的定義?

2020指出複製人和人類其實分別不大,2049的故事更進一步,以複製人來探討人生的意義。K的生活與真人無異:有工作、伴侶Joi(他深明其虛妄,當她說「I love you」時,他回「You don’t have to say that」);但當中很多體驗,都是virtual的,如食、色(Mariette對K說you don’t like real girls)。當他發現(以為)自己是複製人的後代——即不是製造、而是生產出來——後,除了引起對父母的好奇、對舊型號複製人改觀,更重要的是,開始(或合理化)了對意義的追求。

最後K明白自己只是計劃的一部分,真正「被誕下的孩子」另有其人。失望之餘,他選擇犧牲自己,成全Deckard父女。K的經歷和抉擇(意識的證明?),反映了不論是否人類,也可獲得意義。如Freysa說的「Die for the right cause」;還有對親情、愛情的渴求,即使對象是假/虛擬的,但若親眼目睹/經歷(Morton起初說K「you’ve never seen a miracle」)、並為之感動過,便不枉在人間走了一遭。

美術方面,2049年和2020年的世界相差不大,仍是無盡的雨夜、擁擠冷漠的貧民窟、無孔不入的廣告(本集成了立體版),2020的泛濫日式文化在2049年成了亞+非文化。室內外場景均甚為可觀,如開場Morton的房子、Wallace集團大樓(由詢問處、檔案室、走廊到Wallace的房間)、賭城的沙漠和廢棄賭場(靈感源自2009年悉尼沙塵暴!)等,都極有氣氛和品味;洛杉磯、拉斯維加斯、水壩的開闊景象亦有氣勢。

然而人物造型卻明顯不及上集。2020角色們的外貌和行為之各具特色程度,足以令電影成為cult片。但續集除了Joi像時裝表演(但服飾並不奇特)、Luv隨着職責需要也會變裝、Dr Stelline一身素白外,其他人物都是一致深色色系,身心俱疲地活着。惟一聯想到的共通點,是Mariette的樣子有點像Pris!

Gaff是除Deckard外在續集登場的角色,他的摺紙也出現了!Deckard作為戲中的傳奇關鍵人物,在2049的作用卻比預期小,後半部分更是被動地被Wallace弄於股掌,和等待K的營救。他出場初在(沒由來的)漫長打鬥中途忽然定格,然後說「I like this song」甚至令我全場惟一一次笑了出聲。

曾幻想結局會否有像上集Batty式的金句,或是讓電影不朽的last line,結果也不免失望。和上集相比(抱歉不得不總是這樣做),作者們(編、導等)已盡力在原有設定上另闢蹊徑, 但由於前作實在太偉大,終致無法超越,也不令人意外。

話說回來,續集作為獨立的電影看也未嘗不可(前提是觀眾要有超卓理解力,從幾句分散的對白掌握上集的故事),而主題、敘事、拍攝手法與大部分荷里活製作相比,其實已屬上乘……

消失的檔案(Vanished Archives, 2017)

因為響應眾籌,得到兩個《消失的檔案》致謝場觀賞名額,也欣悉團隊結果籌到比目標多逾兩倍的錢。對於習慣竄改歷史的專制政權,仍有人未看得過眼。

片長2小時,把六七暴動的遠/近因(中共由49年掌權起已在香港暗佈勢力;66年澳門123事件的「成功」)、經過(由工潮引起暴亂;在悉心計劃步署下,行動逐步升級)、主要事件(著名人物的死亡;邊境駁火),以及突然停止(李怡指出原因:「兩個字:冇錢!」)。

電影除了呈現當年的文件和報道,也訪問了涉事各方各階層的人物,包括高層幹部(或他們的後人)、中資機構領導、職員、工會幹事、工友、警員﹑學生……表現他們的觀點和反思。有中共高層幹部事後被清算,家人也受牽連;有人覺今是而昨非,痛苦地推翻年少時所深信的;有人事後無奈地醒悟自己只是被政權用完即棄的棋子;有工會領袖堅信當年所做是對的;也有當年的少年犯對自己滿腔熱血換來逮捕心有不甘,要求賠償(而他們成了這電影產生的起因)。

歷史向來是勝利者編寫的故事,不保證和事實相符。即使是參與其中者,也會因着所得資訊多寡、那人的背景、性格等因素,而有不同看法。羅導演首先是得知這班前少年犯的遭遇,起初不免覺得他們是受害者,因為事件留下案底而影響一生。但愈發掘下去,她愈覺得事件「被造假」得厲害(左報即使在當年已像如今般創作新聞),焦點也因而漸漸從這班人擴展到整個事件上。

看罷電影,除了對這件香港歷史上的大事加深了解,也不免感到某專政的一黨,其實數十年如一日,來來去去都只是那幾道板斧:捏造輿論、銀彈政策、鼓動愚民、背信棄義。簡單來說,就是充分發揮自己和鼓動別人的劣根性。

電影花了4年時間製作,過程保密,只因製作者怕電影會像67年的檔案一樣「被消失」。感謝製作人的努力和勇氣。

Close-up (特寫,1990)

Abbas Kiarostami (1940-2016) 去世了。大學時曾慕名看他的Taste of Cherry (1997), Through the Olive Trees (1994) 等。那時觀影齡尚淺,不太明白,但足以覺悟電影的手法、題材原來可以如此(今年看Son of Saul後也有同感,久違了的開眼感覺)。BC為他籌辦了紀念展,但時間不合,於是利用圖書館資源作私人紀念,看了他的成名作Close-up和稍早的Kelid (1987)。

另一伊朗導演Jafar Panahi的作品,除了反抗強權的精神,當中的創意也值得欣賞,例如後設的性質。現在看Close-up, 發現Kiarostami早在這方面作出探索。電影講述潦倒的Hossain在偶然情況下,被一富有人家Ahanhah誤以為是著名電影導演Mohsen Makhmalbaf。喜愛電影的Hossain也將錯就錯,冒認如儀,漸漸與該家庭建立關係,甚至商討下個拍攝計劃。後來終於事敗,被捕受審。

Kiarostami看到這則新聞後,在短時間內決定拍攝並完成了這齣電影。故事聽來不可思議,電影的表現手法更是奇特。簡單來說是以紀錄片和戲劇呈現當時的情況,而戲劇部分,演員均是事件中的真實人物!

根據網上資料,肯定是真實片段的,是審訊的部分;有些如男主角在公車上與Ahanhah媽媽相識、在Ahanhah家被逮捕等,則明顯是戲劇。然而有更多無法分辨的情節,如導演在警署找到被羈留的Hossain, 向他自我介紹及了解事件(當年他已是墨鏡造型);導演向法庭辦公室人員要求拍攝審訊現場、到Ahanhah府上說服他們一家重演事情經過等,都令人疑惑那究竟是真有其事還是演出。Kiarostami曾在訪問說,他後來重看也分辨不了!

虛實交錯的極致,莫過於到最後Hossain被撤銷控罪獲釋,出來迎接的竟是他冒認的Mohsen Makhmalbaf本尊,二人接著驅車到Ahanhah家。這部分,是遠鏡和跟蹤式的偷拍,鏡頭和聲音質素也欠佳,然這也是導演有意為之並保留的。而電影(虛)及其中表現的虛實模糊性質,又正好與這則新聞(實)的身分冒認呼應。

Kiarostami電影最珍貴的一點,是往往以平實的手法反映人類最基本的狀況。Hossain Sabzian在庭上講述對電影的愛好和執著,並坦白無意冒認欺騙,只是很自然便代入角色,享受當中帶來的受尊敬感覺,固足以反映伊朗社會文化;貧富懸殊、不甚科學的司法制度等,也在電影明白地呈現。以小見大、虛實交錯,也許是導演對這則新聞感興趣的主因。